Мы можем смотреть на произведения искусства и мысли как на вещи – и как на высказывания. Это решительно меняет образ того, на что смотрят. В культурном шуме второй взгляд часто забывается: или же он представляется неприличным, чем-то вроде «перехода на личности». Мы обсуждаем вещи. Их устройство, их форму, их место в традиции.
У высказывания, в отличие от вещи, есть адресат – и есть отправитель. Второе, кажется, важнее: за высказывание кто-то поручается. Итак, высказывание противопоставлено вещи – но не менее того оно противопоставлено декларации. По сравнению с декларацией оно – вещь. В нем, как в вещи, есть безмятежность существования. «Нечего сказать» Бродского («Мне нечего сказать ни греку, ни варягу…») это и имеет в виду. Нечего сказать такого, что можно сказать в двух словах – и тут же как-нибудь «употребить».
Совсем недавно мне пришлось читать огромное число новейших прозаических сочинений (как члену Букеровского жюри) – и могу сказать, что все эти словесные массы как высказывания принадлежат какому-то одному субъекту: смутному, но очень характерному. Мы узнаем от него, что все неприятно, жестоко, грязно, мутно, темно – и таково «наше положение». Таким мы застали мир и себя, а почему и откуда сложилось такое положение, говорить уже не приходится. Мы впутались, и все.
Высказывание – прежде всего высказывание о говорящем. Как только мы ставим этот вопрос: кто все это говорит? – мы и оказываемся не с вещью, а с высказыванием. Реальный смысл высказывания может быть противоположен интенции говорящего. Автор хочет высказать нечто «прекрасное, доброе, вечное», а текст говорит, что как высказывание он (этот текст) вообще не существует. Что его никто не говорит. Что это профессиональное упражнение на заданную тему в рабочие часы. В нерабочие автор занят другим, и там-то высказывается он, имярек, а не его социальная функция – филолога, критика, консерватора, либерала и т. п.
Советские годы развили привычку множить тексты, обходящие высказывание. Уже школьники, когда я в качестве репетитора спрашивала их: вы в самом деле так и думаете? (то есть, вы в самом деле думаете то, что написано в вашем сочинении?), бывали ошарашены. Они к шестнадцати годам уже научились успеть не подумать об этом – и писать «просто так», «как принято». Просьба о простейшем высказывании (типа «Вам нравится “Двенадцать” Блока?») ставила их в тупик. Они отвечали: «Не знаю». На следующий вопрос: «А что вам вообще нравится?» они тоже отвечали: «Не знаю». Задание же написать о чем угодно вообще в тупик их не ставило. Это они умели. Я думаю, и в либеральные времена положение с высказыванием не изменилось радикально.
Участники «Нашего положения» говорят то, что они думают, и думают уже давно, и не только в связи с данным вопросом, думают и в нерабочее время. И сама форма мысли этому отвечает: иногда это скорее догадка, а не мысль. Она часто бродит по нетронутым беллетристикой перифериям темы, не касаясь ее предполагаемого простого центра. В нашем случае таким центром был бы «конец эпохи», оценка демократической попытки... Что делать и кто виноват. Об этом нам нечего сказать.
2. О ПРАВЕ НА ВЫСКАЗЫВАНИЕ
И тут встает вопрос об обеспеченности высказывания, точнее, о его оправданности, о его raison d’être. Л.Н.Толстой сказал: «Писателем может быть тот, кому есть что сказать людям». Блок писал, что своей простотой это определение вызывает у него веселый ужас. В самом деле, при таком требовании кто и что уцелеет? Есть два по видимости противоположных высказывания на эту тему. Известные стихи Иосифа Бродкого:
Мне нечего сказать ни греку, ни варягу –
и слова Вл. Антония Митрополита Сурожского из его проповеди в лондонском храме в день памяти новомучеников российских. Вот конец этой проповеди на русском языке: «Я скажу теперь и на английском языке, потому что у нас есть что сказать всему миру после того, как миллионы наших братьев и сестер умерли за веру». Оба эти высказывания открывают правду нашего положения. Бродский: «Мне нечего сказать», потому что я говорю совсем от себя (говорю как частное лицо). Раздетая, разоблаченная (всякое социальное, ролевое одеяние уже неуместно) окончательно частная жизнь. Это наше положение.
Слова Владыки – тоже наше положение. «Нам есть что сказать всему миру, если мы сестры и братья тех, кто умерли за веру» (приходится дополнить: если мы дети и внуки тех, кто их – и многих других, убитых не за веру – уничтожали, тут еще стоит задуматься). Слова Владыки не противопоставляют «нас» этому «всему миру»: он знает, как этот «мир» (западный мир) ждет тех, кому «есть что сказать». Так и было на Западе встречено явление России из-за железного занавеса: идет «свет с востока», мы услышим, наконец, тех, кто выстрадал свое сообщение! Великие вещи уже доносились оттуда: Мандельштам, Солженицын, Ахматова, Булгаков… А теперь, когда все открывается, мы услышим еще больше! Европейская творческая культура травмирована собственным опытом: давно сказано о «нев озможности поэзии после Аушвица» или философии после него же и т. п. И что же они услышали? Какой свет пришел с востока? Соцарт, кусающийся Кулик, заявления о конце русской литературы и т. п.
А мы? Услышали ли мы это выношенное – возвратившееся – слово? И ждали ли мы этого слова? Некоторые ждали. У Виктора Кривулина есть стихи о «четвертой сестре», вернувшейся из лагерей со словом некоей совершенно новой чистоты. В начале перемен надежда на это еще носилась в воздухе: вот кто-то скажет нам это слово, кто-то, незапятнанный ни кровавым колесом, ни болотом позднего «застоя». Кто-то из подполья, из эмиграции, из архивных бумаг. И услышали ли? Отчасти да – еще оттуда. Те, кого имеет в виду Владыка, говорят о верности – и прощении. Если это слово все-таки услышали, то больше на Западе (например, английский богослов Доналд Николл: ничего похожего на его книгу, «Триумф духа в России»2, у нас не появилось).Но это так далеко, что «к нам»это уже почти не относится. Даже церковный народ, вернувшись в храм, привязался не к образам исповедников, новых мучеников – а к Матронушке. Это теперь народная святая, не Патриарх Тихон. Кажется, Матронушка была или могла быть всегда: до всех гонений, до всех революций. Однако это не совсем так: на ее иконах появляется Генералиссимус собственной персоной. В этом исторический смысл внеисторичной Матронушки.
Поближе к «нам»(хронологически поближе, чем Мандельштам) все же тоже кое-что доносится с «той стороны». В частности, слова И.Бродского и его судьба. В нобелевской речи И.Бродский едва ли не первым сказал о другой стороне нашего опыта: о том, что там, где были миллионы жертв, были и миллионы участников преступления. Естьли им, этим участникам, что сказать «всему миру»? Мы видим, что слово опять переходит к ним, и скоро мы услышим вполне развернуто, что они теперь имеют сказать. Иные слова из их речи уже донеслись: мочить в сортире,зачистка, диктатура закона и под. До этой решительной речи у нас был просто дивертисмент с развенчанием кумиров и ценностей.
Так что не виноватый Запад и страдающая Россия встретились, а две, словами Белля, «впутанных» части человечества.
Голоса либеральной эпохи – от чьего лица, чьим именем они говорили? Они выбрали как будто третью позицию. <...>
2000
1 Выступление на обсуждении книги «Наше положение. Образ настоящего». М., 2000.
2 Donald Nicholl. Triumphs of the Spirit in Russia. Darton, Longman & Todd, London, 1997.
Цельность и свобода1
***
В настоящее время права на публикацию принадлежат издательству "Русский фонд содействия образованию и науке". Полностью работу можно найти в издании "Четыре тома. Т.IV. Moralia" (2010).
***
1
Мы предполагали, что сегодня я буду говорить об отношениях творчества и церковной традиции. Это тема, о которой я – с разных сторон – думаю уже много лет, и в связи с разными конкретными поводами о ней писала. Поэтому я просто сошлюсь на две мои работы на эту тему – лекцию «В целомудренной бездне стиха»2 и статью «Благословение творчеству и парнасский атеизм»3. Я не буду повторять того, что в них сказано. Главной в этих моих размышлениях была тема художественного вдохновения и его отношения к тому духовному опыту, который хранит христианская церковь.
Да, в отношении творчества в привычном светском смысле –целенаправленной деятельности, плодом которой будет новое сочинение, новая вещь (стихи, музыка, пластическое произведение) – мы вынуждены употребить этот глагол: хранит. В разных областях собственно храмового искусства граница живого творчества и хранения приходится на разные времена; раньше всего замолкла литургическая поэзия. Уточню: под живым творчеством я имею в виду прежде всего создание новых образцов. В форме акафиста (и других канонических жанров литургической поэзии) могут создаваться и в наши дни – и создаются – новые тексты, но некогда сама эта форма литургического гимна, сам образец возник из несуществования. Вот, между прочим, удивительный ракурс, позволяющий оценить наш «тезаурус», наши «культурные сокровища»: представим себе, что был мир, в котором еще не было «Евгения Онегина» или Девятой симфонии Бетховена! И могло бы и дальше не быть! Все зависело в последний момент от такой малости, как один живой, хрупкий и весьма несовершенный человек, Александр Сергеевич Пушкин или Людвиг ван Бетховен. Возникновение новой вещи, нового жанра и в церковном творчестве чудесно. Как долго жил христианский мир без Владимирского образа или без рублевского (звенигородского) Спаса! А ведь мы уже не можем представить себе нашей веры без этих Ликов, она во многом ими и составлена. На наших глазах эти (и многие другие) образы, созданные или явленные в православной русской традиции, становятся образами вселенской христианской веры. Вы увидите их в самых славных соборах европейских столиц и в деревенских церквушках захолустья по всей Европе, в домах набожных католиков, англикан, лютеран… И они начинают в ней – в этой вере, в молитве – свое формообразующее действие. Ведь человек благодаря им иначе видит то, к чему (к Кому) он обращается, а образ адресата определяет многое непосредственнее и прямее, чем понятийно изложенные постулаты вероучения. Этого всехристианского Торжества Православия наша Церковь еще не заметила или не приняла всерьез.
В этом отношении и нас еще ожидают такие подарки – скажем, христианский архитектурный гений Запада. Те, кто видели романские соборы в Реймсе, Амьене или Везле, скульптуру Шартра, витражи парижской Сент Шапели, согласятся, вероятно, со мной, что без этих образов содержание исторической христианской веры будет неполным. Но и «мы», и «они» можем здесь, в художественном свидетельстве веры, одарить друг друга только нашим уже далеким прошлым, по отношению к которому и сами мы хорошо если сохранили способность воспринимать и ценить. В самом деле, даже эта способность «наследниками» традиции была утрачена – и относительно недавно возродилась. Ценность классического иконного письма, как вы знаете, – в начале ХХ века. Ценность средневековой архитектуры – в романтическое время, и в особенности трудами П.Мериме, открывшего удивленным соотечественникам древние храмы Франции.
Почему и как кончилось это великое церковное творчество? Может быть, у нас уже есть все необходимое – и с избытком – для церковного воспитания души? Или же вера современного человека с восторгом встретила бы что-то новое как совсем свое, «именно для нас», как это бывает с современниками всякого творческого события? Вот, наконец-то, именно этого я и ждал! Новый лик, обращенный именно к этому времени, к этому положению вещей, к этому складу души. Я могу здесь сказать только про себя: при ясном чувстве того, что эти великие образы «больше, чем просят, дают», мне очень хотелось бы при жизни увидеть такое новое событие. Быть может, вопрос в том, есть ли в церкви (у ее общности) нужда и просьба о таком образе – на что и мог бы быть дарован ответ. Боюсь, скорее мы чувствуем себя не доросшими до того, что у нас уже есть, до этих великих вещественных свидетельств веры – глубокой, мудрой веры – других христианских эпох. Мы «как есть» этим образам как будто не в меру. Я непосредственно чувствовала это в интерьере Киевской Софии или в равеннском Сан Витале. А то, что «в нашу меру», то, кажется, не стоит и запечатления. Такие предметы не рождают состояния молитвы. Это я чувствовала в западных храмах нового стиля, украшенных лучшими художниками ХХ века, Матиссом, Шагалом, Руо.
Я уже сказала, что речь пока идет об одном роде творчества – о продуктивном творчестве, в своем итоге непременно отливающемся в вещи и изначально направленном на вещь. Как у Рильке, воспевшего старинного ремесленника:
Dinge, sag ich, Dinge, Dinge, Dinge!
Вещи, говорю я, вещи, вещи!
и создавшего целую философию Вещи, которой он хотел бы уподобиться, «не нарушая вечного детства вещей». Восторг вещи, как бы превосходящей возможности своего автора, ее активность и субъектность (она не только строит сама себя – помните, у Пушкина в письме: «Какую штуку удрала со мной моя Татьяна: она вышла замуж!» – она строит и своего автора, так что он кончает труд другим человеком, чем начинал) – тема Мераба Мамардашвили. Без навыка воспринимать эту автономность художественной вещи (то есть, в непосредственном общении с ней не чувствовать, не следить за тем, как эта вот звуковая последовательность, это вот размещение линий как бы само себя создает, развиваясь наподобие живого растения – а не ища, как в наших учебниках, «что автор хотел этим сказать?», а в американских учебниках «что он пытался сказать, what did he try to say?»), без знания в этой вещи того, что принадлежит некоей «над-авторской воле», ее собственной воле, мы не поймем нового искусства, особенно XIX – XX веков. Но ни античность, ни Библия этой темы не знали. Для них был бесспорен другой постулат: «вещь не больше создавшего ее». Этим аргументом, как абсолютно неопровержимым, пользовались ранние христианские апологеты в споре с язычниками.
Однако есть и другой род творчества, собственно церковное творчество, аскетическая монашеская традиция «умного художества», не производящего предметов, но занятого «произведением человека», нового человека в человеке. О «поэзии» и «поэтике» «умного художества» прекрасно писал о. Александр Геронимус. В том, что художник, в отличие от подвижника, создает не себя, а вещь, которая лучше его, видел реальное духовное задание художника Б.Пастернак. В церковном творчестве великих эпох, о которых речь шла в начале, эти две интенции «умное художество» и «художество вещей» соединялись. И если сам гимнограф или иконописец при этом могли и не быть лично святыми и даже канонизированными (как преп. Андрей Рублев или киевский иконописец св. Алипий; С.С.Аверинцев заметил, что в Византии канонизация иконописцев неизвестна, это русская особенность), то они росли из почвы этого умного художества, жили в его воздухе. Не говоря уже о том, что «вещь», создававшаяся здесь, храм, икона или «словесное приношение» имели другой статус, чем воспетая Рильке автономная Вещь свободного художника. Однако давно привычное для нас прекращение произведения великих «христианских вещей» остается открытым вопросом. Впрочем, и «свободная», светская культура, которая своим динамизмом и страстью к новизне уже много веков составляла контраст церковной тишине, уже не создает великих «Вещей Искусства» в смысле Рильке.
Современность (культурная современность) определяет собственное состояние как «бедность» («бедное искусство») или «слабость» («слабая мысль»). Наш современник чувствует себя «не в меру» не только великому церковному искусству, о чем мы говорили, но и большим созданиям светского, свободного искусства. «Кто мы такие, чтобы любить Рильке?» – меланхолически возразил мне немецкий поэт, когда я на его вопрос о моих «учителях» назвала это имя.
Что же это за новая слабость и бедность – и не может ли она быть не только нашим несчастьем, но и своего рода даром, новой возможностью наших творческих времен? Не открывает ли она путь к какой-то новой простоте – для мира, утомленного собственной сложностью, косвенностью и запутанностью? Немало художников поставили на эту карту. В том числе, религиозных художников, как упомянутый Руо и Шагал. Но этот новый примитивизм или инфантилизм (писать как тот, кто не проходил никакой академической школы), при своей огромной выразительности и прямоте воздействия, отличается, по моему впечатлению, от «настоящих» примитивов отсутствием того, что я бы назвала благородством. В этом жесте экспрессия преобладает над вниманием. Мы не можем не чувствовать авторского произвола в «новых примитивах» и согласны принять этот произвол как выражение «личного своеобразия» художника, его неповторимого жеста. Но нам требуется что-то еще кроме личного своеобразия! Нам требуется побыть с этой вещью, подивиться на нее, говоря по-старинному, а на «своеобразие» и на «искренность» долго и с пользой для себя дивиться невозможно. Новые «бедные вещи» не выдерживают продолжительного созерцания. Они быстро исчерпываются, отдают что могут, – и остаются перед глазами как яркие и жесткие оболочки. Путь к «новой простоте», видимо, не так прост. Прямой и кратчайший путь «искренности» (что могу, то и делаю: если все, что я могу сделать «от себя лично», – это провести на холсте две прямых, как делают минималисты, пусть так и будет; «чужого», косвенного, неправдивого мне не нужно), этот путь, как ни странно, оказывается лукавым. Само требование правдивости и полного личного присутствия несомненно здраво. Но правда такого рода, как заметил Пастернак, «отстает от успехов природы». Чтобы не отстать, чтобы сообщить длительность своему высказыванию – а тем более, обогнать, по слову Марии Петровых, обрести
сладостное право
Опережать века –
человек, видимо, должен «присутствовать» в нем не просто таким, «как он есть», а кем-то еще, с чем-то еще… Скажем так: с миром. «Своим миром»? Да, никакого другого, чужого мира предъявить он не может.
Однажды в окрестностях Стэнфордского университета мы с профессором Моникой Гринлив, блестящей слависткой, зашли в мастерскую краснодеревщика. На стене у него висел плакат: «Если ты работаешь руками, ты рабочий. Если ты работаешь руками и головой, ты ремесленник. Если ты работаешь руками, головой и сердцем, ты художник».
– Неплохо! – сказала я.
– Не думаю, – задумчиво возразила Моника. – Ремесленник тоже работает сердцем. А у художника должно быть что-то еще… Что? Свой мир, наверное. Я с благодарностью следую ее мысли.
«Свой мир» художника – все, что он знает о мире, все, с чем он в нем связан. Если мы не можем с полной уверенностью повторить – по отношению к художнику нового времени – старинное правило: «изделие не больше своего создателя», то этот мир, «его мир», несомненно, больше его отдельного создания. «Мир Шекспира» больше, чем «Король Лир» или «Гамлет», взятые по отдельности, – и больше, чем сумма всех вещей, известных под его именем. Каждое такое создание – только запись о явлении «всего моего мира», явлении хотя бы на миг. Как у Пушкина:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
(«Пророк»)
Эта строфа кажется мне эхом божественного ответа Иову: такой мир предлагают представить невинному страдальцу, с подводными гадами и родами ланей. Нечто, выводящее из тупика психологического рассмотрения, в который советчики заводят Иова: нет, ты представь то, куда не ступала нога человека, – ВЕСЬ МИР.
При первом взгляде на мозаики Равенны, на все великие христианские вещи, о которых я говорила выше, мы въяве видим сообщение об этом ВСЕМ МИРЕ: неисчерпаемое, неистощимое во времени сообщение. И обладающее, как в случае Иова, катартической, изменяющей своего зрителя силой. К этому-то участник «слабого времени» почему-то чувствует себя неспособным. ВСЕГО МИРА его сознание (в том числе, и сознание верующего человека) почему-то лишено. Свидетельство этому – и эпигонские создания религиозных вещей «в традиционном духе», и новые, внеканонические религиозные сочинения (песнопения, молитвы), которые задевают вкус убожеством своего МИРА, совпадающего по существу с миром поп-культуры, миром, состоящим из одних поверхностей и стилизованных, как в комиксах, контуров. МИР в человеке – это его мудрость, его знание целого. Словами Поля Клоделя, «вы не поймете ни одной вещи... если вы не поймете ее места в общем единстве вещей видимых и невидимых, если у вас нет вселенской идеи, кафолической идеи. Даже для простого полета мотылька необходимо все небо. Вы не поймете маргаритку в траве, если не понимаете солнца среди звезд» («Введение к стихам о Данте»). Мы рискуем остаться с человеком, у которого своим осталась только воля и простейшие ощущения.
2
Я перешла ко второй, и главной теме этой моей лекции, совсем новой для меня. Прибегая к образу Данте, я боюсь, что в этих новых водах кораблик моего разуменья – la navicella del mio ingegno – далеко не уплывет. Но попробуем вместе.
Вы знаете, что МИР – одна из основных тем В.В.Бибихина (так называется одна из его лучших книг): у него эта тема звучит как вопрошание о мире. Философ вопрошает, но художник получает ответ раньше, чем задает вопрос, – и следы этих ответов мы находим в привычных выражениях типа «мир Шекспира», «мир Тютчева» и т. п. Однако мне теперь придется ставить вопросы, причем куда более
занудным образом, чем В.В.Бибихин.
Итак, вопрос о нашем осознавании мира (я предпочитаю это неуклюжее выражение привычным: «картина мира» или «мировоззрение»). Вопрос о том, насколько цельным и связным видится мир в нашем восприятии, насколько он насыщен смыслом, как в нем этот смысл и смыслы распределены, к каким из этих смыслов мы причастны. Что мы знаем о солнце среди звезд. Простой пример. Кто-то из наших ученых заметил, что, если бы на действия хирурга перед операцией смотрел человек другой (архаической) культуры, не обладающий нашими знаниями о микробах и бактериях, он решил бы, что это длительное мытье рук – некий священный, ритуальный акт. Или магический. Мы «правильно» читаем «научную», чисто гигиеническую прагматику этого действия: дезинфекция. И что: это конечный смысл? Куда он уходит дальше? Он часть нашей «научной картины мира». А «научная картина мира» – какой у нее «мир», ВЕСЬ МИР? Мир этот страшен, как портрет Материи у Лосева. Но кажется, никто кроме Лосева не попытался описать его как целое. «Для жизни» нам хватает фрагментов, вроде идеи о микробах и бактериях как причине болезней и о способах с ними бороться.
К какому целому относится этот фрагмент? «Научная картина» показывает мир принципиально бедный. Бедный смыслом, бедный отношением. Причина – действие – эффект. Тяжелая и мертвая машина. Ее составные (элементарные частицы) бессмысленны, а законы не знают исключений. Он неизмеримо велик, но размеры не прибавляют ему смысла. Из него изъяты – принципиально изъяты – такие вещи, как целевая причина («ненаучно» спрашивать: Зачем микробы?). Все действия в этом мире происходят снизу вверх, причина всегда располагается ниже следствия. Метод объяснения – последовательно редукционистский, сведение высшего и более сложного – к простейшему. Каким образом при этом происходит повышение уровня – то есть, прибавление бытия – в «научной картине» удовлетворительно не выясняется (каким образом фрейдовская возгонка личного комплекса дает великие сочинения общего значения? Откуда в дарвинской эволюции берется материал и сила для усложнения организма? и т. п.). Этот мир по-своему целен, но художественной мысли с ним делать нечего. Поэзии, вере с ним делать нечего. Он их исключает. И они, в свою очередь, исключают его – и остаются с чем? С воображением, с мечтой, с «понарошку»?
Я писала в связи с Данте о другом, и по-другому цельном мироздании4. «Истина, которая нас так возвышает». Поскольку истина вверху, и причина должна быть выше следствия. Меньшее не может причинять, то есть вызывать к жизни. Объяснить факт – значит, найти его форму: то есть его причину и цель. Причины и цели могут быть только благими: «плохих семян не сеялось». Все существующее плывет по океану бытия к своему месту, «своему лучшему», управляемое любовью. Своей любовью, которая вложена в него Творящей Любовью. Свое лучшее и закон мира совпадают. Огонь любит восходить вверх, а вода падать. То, в чем совсем нет любви, просто не существует. <...>
2006
1 Актовая лекция в Свято-Филаретовском Институте. Москва, 2 декабря 2006 года.
2 Инаугурационная лекция по случаю присвоения звания доктора богословия honoris causa (Минск, Европейский Гуманитарный Университет, 3 марта 2003 года). См. работу в разделе Poetica
3 Отклик на «Послание людям искусства» Иоанна Павла II. См. Благословение творчеству и парнасский атеизм
4 См. Земной рай в «Божественной Комедии» Данте (O природе поэзии)
У высказывания, в отличие от вещи, есть адресат – и есть отправитель. Второе, кажется, важнее: за высказывание кто-то поручается. Итак, высказывание противопоставлено вещи – но не менее того оно противопоставлено декларации. По сравнению с декларацией оно – вещь. В нем, как в вещи, есть безмятежность существования. «Нечего сказать» Бродского («Мне нечего сказать ни греку, ни варягу…») это и имеет в виду. Нечего сказать такого, что можно сказать в двух словах – и тут же как-нибудь «употребить».
Совсем недавно мне пришлось читать огромное число новейших прозаических сочинений (как члену Букеровского жюри) – и могу сказать, что все эти словесные массы как высказывания принадлежат какому-то одному субъекту: смутному, но очень характерному. Мы узнаем от него, что все неприятно, жестоко, грязно, мутно, темно – и таково «наше положение». Таким мы застали мир и себя, а почему и откуда сложилось такое положение, говорить уже не приходится. Мы впутались, и все.
Высказывание – прежде всего высказывание о говорящем. Как только мы ставим этот вопрос: кто все это говорит? – мы и оказываемся не с вещью, а с высказыванием. Реальный смысл высказывания может быть противоположен интенции говорящего. Автор хочет высказать нечто «прекрасное, доброе, вечное», а текст говорит, что как высказывание он (этот текст) вообще не существует. Что его никто не говорит. Что это профессиональное упражнение на заданную тему в рабочие часы. В нерабочие автор занят другим, и там-то высказывается он, имярек, а не его социальная функция – филолога, критика, консерватора, либерала и т. п.
Советские годы развили привычку множить тексты, обходящие высказывание. Уже школьники, когда я в качестве репетитора спрашивала их: вы в самом деле так и думаете? (то есть, вы в самом деле думаете то, что написано в вашем сочинении?), бывали ошарашены. Они к шестнадцати годам уже научились успеть не подумать об этом – и писать «просто так», «как принято». Просьба о простейшем высказывании (типа «Вам нравится “Двенадцать” Блока?») ставила их в тупик. Они отвечали: «Не знаю». На следующий вопрос: «А что вам вообще нравится?» они тоже отвечали: «Не знаю». Задание же написать о чем угодно вообще в тупик их не ставило. Это они умели. Я думаю, и в либеральные времена положение с высказыванием не изменилось радикально.
Участники «Нашего положения» говорят то, что они думают, и думают уже давно, и не только в связи с данным вопросом, думают и в нерабочее время. И сама форма мысли этому отвечает: иногда это скорее догадка, а не мысль. Она часто бродит по нетронутым беллетристикой перифериям темы, не касаясь ее предполагаемого простого центра. В нашем случае таким центром был бы «конец эпохи», оценка демократической попытки... Что делать и кто виноват. Об этом нам нечего сказать.
2. О ПРАВЕ НА ВЫСКАЗЫВАНИЕ
И тут встает вопрос об обеспеченности высказывания, точнее, о его оправданности, о его raison d’être. Л.Н.Толстой сказал: «Писателем может быть тот, кому есть что сказать людям». Блок писал, что своей простотой это определение вызывает у него веселый ужас. В самом деле, при таком требовании кто и что уцелеет? Есть два по видимости противоположных высказывания на эту тему. Известные стихи Иосифа Бродкого:
Мне нечего сказать ни греку, ни варягу –
и слова Вл. Антония Митрополита Сурожского из его проповеди в лондонском храме в день памяти новомучеников российских. Вот конец этой проповеди на русском языке: «Я скажу теперь и на английском языке, потому что у нас есть что сказать всему миру после того, как миллионы наших братьев и сестер умерли за веру». Оба эти высказывания открывают правду нашего положения. Бродский: «Мне нечего сказать», потому что я говорю совсем от себя (говорю как частное лицо). Раздетая, разоблаченная (всякое социальное, ролевое одеяние уже неуместно) окончательно частная жизнь. Это наше положение.
Слова Владыки – тоже наше положение. «Нам есть что сказать всему миру, если мы сестры и братья тех, кто умерли за веру» (приходится дополнить: если мы дети и внуки тех, кто их – и многих других, убитых не за веру – уничтожали, тут еще стоит задуматься). Слова Владыки не противопоставляют «нас» этому «всему миру»: он знает, как этот «мир» (западный мир) ждет тех, кому «есть что сказать». Так и было на Западе встречено явление России из-за железного занавеса: идет «свет с востока», мы услышим, наконец, тех, кто выстрадал свое сообщение! Великие вещи уже доносились оттуда: Мандельштам, Солженицын, Ахматова, Булгаков… А теперь, когда все открывается, мы услышим еще больше! Европейская творческая культура травмирована собственным опытом: давно сказано о «нев озможности поэзии после Аушвица» или философии после него же и т. п. И что же они услышали? Какой свет пришел с востока? Соцарт, кусающийся Кулик, заявления о конце русской литературы и т. п.
А мы? Услышали ли мы это выношенное – возвратившееся – слово? И ждали ли мы этого слова? Некоторые ждали. У Виктора Кривулина есть стихи о «четвертой сестре», вернувшейся из лагерей со словом некоей совершенно новой чистоты. В начале перемен надежда на это еще носилась в воздухе: вот кто-то скажет нам это слово, кто-то, незапятнанный ни кровавым колесом, ни болотом позднего «застоя». Кто-то из подполья, из эмиграции, из архивных бумаг. И услышали ли? Отчасти да – еще оттуда. Те, кого имеет в виду Владыка, говорят о верности – и прощении. Если это слово все-таки услышали, то больше на Западе (например, английский богослов Доналд Николл: ничего похожего на его книгу, «Триумф духа в России»2, у нас не появилось).Но это так далеко, что «к нам»это уже почти не относится. Даже церковный народ, вернувшись в храм, привязался не к образам исповедников, новых мучеников – а к Матронушке. Это теперь народная святая, не Патриарх Тихон. Кажется, Матронушка была или могла быть всегда: до всех гонений, до всех революций. Однако это не совсем так: на ее иконах появляется Генералиссимус собственной персоной. В этом исторический смысл внеисторичной Матронушки.
Поближе к «нам»(хронологически поближе, чем Мандельштам) все же тоже кое-что доносится с «той стороны». В частности, слова И.Бродского и его судьба. В нобелевской речи И.Бродский едва ли не первым сказал о другой стороне нашего опыта: о том, что там, где были миллионы жертв, были и миллионы участников преступления. Естьли им, этим участникам, что сказать «всему миру»? Мы видим, что слово опять переходит к ним, и скоро мы услышим вполне развернуто, что они теперь имеют сказать. Иные слова из их речи уже донеслись: мочить в сортире,зачистка, диктатура закона и под. До этой решительной речи у нас был просто дивертисмент с развенчанием кумиров и ценностей.
Так что не виноватый Запад и страдающая Россия встретились, а две, словами Белля, «впутанных» части человечества.
Голоса либеральной эпохи – от чьего лица, чьим именем они говорили? Они выбрали как будто третью позицию. <...>
2000
1 Выступление на обсуждении книги «Наше положение. Образ настоящего». М., 2000.
2 Donald Nicholl. Triumphs of the Spirit in Russia. Darton, Longman & Todd, London, 1997.
Цельность и свобода1
***
В настоящее время права на публикацию принадлежат издательству "Русский фонд содействия образованию и науке". Полностью работу можно найти в издании "Четыре тома. Т.IV. Moralia" (2010).
***
1
Мы предполагали, что сегодня я буду говорить об отношениях творчества и церковной традиции. Это тема, о которой я – с разных сторон – думаю уже много лет, и в связи с разными конкретными поводами о ней писала. Поэтому я просто сошлюсь на две мои работы на эту тему – лекцию «В целомудренной бездне стиха»2 и статью «Благословение творчеству и парнасский атеизм»3. Я не буду повторять того, что в них сказано. Главной в этих моих размышлениях была тема художественного вдохновения и его отношения к тому духовному опыту, который хранит христианская церковь.
Да, в отношении творчества в привычном светском смысле –целенаправленной деятельности, плодом которой будет новое сочинение, новая вещь (стихи, музыка, пластическое произведение) – мы вынуждены употребить этот глагол: хранит. В разных областях собственно храмового искусства граница живого творчества и хранения приходится на разные времена; раньше всего замолкла литургическая поэзия. Уточню: под живым творчеством я имею в виду прежде всего создание новых образцов. В форме акафиста (и других канонических жанров литургической поэзии) могут создаваться и в наши дни – и создаются – новые тексты, но некогда сама эта форма литургического гимна, сам образец возник из несуществования. Вот, между прочим, удивительный ракурс, позволяющий оценить наш «тезаурус», наши «культурные сокровища»: представим себе, что был мир, в котором еще не было «Евгения Онегина» или Девятой симфонии Бетховена! И могло бы и дальше не быть! Все зависело в последний момент от такой малости, как один живой, хрупкий и весьма несовершенный человек, Александр Сергеевич Пушкин или Людвиг ван Бетховен. Возникновение новой вещи, нового жанра и в церковном творчестве чудесно. Как долго жил христианский мир без Владимирского образа или без рублевского (звенигородского) Спаса! А ведь мы уже не можем представить себе нашей веры без этих Ликов, она во многом ими и составлена. На наших глазах эти (и многие другие) образы, созданные или явленные в православной русской традиции, становятся образами вселенской христианской веры. Вы увидите их в самых славных соборах европейских столиц и в деревенских церквушках захолустья по всей Европе, в домах набожных католиков, англикан, лютеран… И они начинают в ней – в этой вере, в молитве – свое формообразующее действие. Ведь человек благодаря им иначе видит то, к чему (к Кому) он обращается, а образ адресата определяет многое непосредственнее и прямее, чем понятийно изложенные постулаты вероучения. Этого всехристианского Торжества Православия наша Церковь еще не заметила или не приняла всерьез.
В этом отношении и нас еще ожидают такие подарки – скажем, христианский архитектурный гений Запада. Те, кто видели романские соборы в Реймсе, Амьене или Везле, скульптуру Шартра, витражи парижской Сент Шапели, согласятся, вероятно, со мной, что без этих образов содержание исторической христианской веры будет неполным. Но и «мы», и «они» можем здесь, в художественном свидетельстве веры, одарить друг друга только нашим уже далеким прошлым, по отношению к которому и сами мы хорошо если сохранили способность воспринимать и ценить. В самом деле, даже эта способность «наследниками» традиции была утрачена – и относительно недавно возродилась. Ценность классического иконного письма, как вы знаете, – в начале ХХ века. Ценность средневековой архитектуры – в романтическое время, и в особенности трудами П.Мериме, открывшего удивленным соотечественникам древние храмы Франции.
Почему и как кончилось это великое церковное творчество? Может быть, у нас уже есть все необходимое – и с избытком – для церковного воспитания души? Или же вера современного человека с восторгом встретила бы что-то новое как совсем свое, «именно для нас», как это бывает с современниками всякого творческого события? Вот, наконец-то, именно этого я и ждал! Новый лик, обращенный именно к этому времени, к этому положению вещей, к этому складу души. Я могу здесь сказать только про себя: при ясном чувстве того, что эти великие образы «больше, чем просят, дают», мне очень хотелось бы при жизни увидеть такое новое событие. Быть может, вопрос в том, есть ли в церкви (у ее общности) нужда и просьба о таком образе – на что и мог бы быть дарован ответ. Боюсь, скорее мы чувствуем себя не доросшими до того, что у нас уже есть, до этих великих вещественных свидетельств веры – глубокой, мудрой веры – других христианских эпох. Мы «как есть» этим образам как будто не в меру. Я непосредственно чувствовала это в интерьере Киевской Софии или в равеннском Сан Витале. А то, что «в нашу меру», то, кажется, не стоит и запечатления. Такие предметы не рождают состояния молитвы. Это я чувствовала в западных храмах нового стиля, украшенных лучшими художниками ХХ века, Матиссом, Шагалом, Руо.
Я уже сказала, что речь пока идет об одном роде творчества – о продуктивном творчестве, в своем итоге непременно отливающемся в вещи и изначально направленном на вещь. Как у Рильке, воспевшего старинного ремесленника:
Dinge, sag ich, Dinge, Dinge, Dinge!
Вещи, говорю я, вещи, вещи!
и создавшего целую философию Вещи, которой он хотел бы уподобиться, «не нарушая вечного детства вещей». Восторг вещи, как бы превосходящей возможности своего автора, ее активность и субъектность (она не только строит сама себя – помните, у Пушкина в письме: «Какую штуку удрала со мной моя Татьяна: она вышла замуж!» – она строит и своего автора, так что он кончает труд другим человеком, чем начинал) – тема Мераба Мамардашвили. Без навыка воспринимать эту автономность художественной вещи (то есть, в непосредственном общении с ней не чувствовать, не следить за тем, как эта вот звуковая последовательность, это вот размещение линий как бы само себя создает, развиваясь наподобие живого растения – а не ища, как в наших учебниках, «что автор хотел этим сказать?», а в американских учебниках «что он пытался сказать, what did he try to say?»), без знания в этой вещи того, что принадлежит некоей «над-авторской воле», ее собственной воле, мы не поймем нового искусства, особенно XIX – XX веков. Но ни античность, ни Библия этой темы не знали. Для них был бесспорен другой постулат: «вещь не больше создавшего ее». Этим аргументом, как абсолютно неопровержимым, пользовались ранние христианские апологеты в споре с язычниками.
Однако есть и другой род творчества, собственно церковное творчество, аскетическая монашеская традиция «умного художества», не производящего предметов, но занятого «произведением человека», нового человека в человеке. О «поэзии» и «поэтике» «умного художества» прекрасно писал о. Александр Геронимус. В том, что художник, в отличие от подвижника, создает не себя, а вещь, которая лучше его, видел реальное духовное задание художника Б.Пастернак. В церковном творчестве великих эпох, о которых речь шла в начале, эти две интенции «умное художество» и «художество вещей» соединялись. И если сам гимнограф или иконописец при этом могли и не быть лично святыми и даже канонизированными (как преп. Андрей Рублев или киевский иконописец св. Алипий; С.С.Аверинцев заметил, что в Византии канонизация иконописцев неизвестна, это русская особенность), то они росли из почвы этого умного художества, жили в его воздухе. Не говоря уже о том, что «вещь», создававшаяся здесь, храм, икона или «словесное приношение» имели другой статус, чем воспетая Рильке автономная Вещь свободного художника. Однако давно привычное для нас прекращение произведения великих «христианских вещей» остается открытым вопросом. Впрочем, и «свободная», светская культура, которая своим динамизмом и страстью к новизне уже много веков составляла контраст церковной тишине, уже не создает великих «Вещей Искусства» в смысле Рильке.
Современность (культурная современность) определяет собственное состояние как «бедность» («бедное искусство») или «слабость» («слабая мысль»). Наш современник чувствует себя «не в меру» не только великому церковному искусству, о чем мы говорили, но и большим созданиям светского, свободного искусства. «Кто мы такие, чтобы любить Рильке?» – меланхолически возразил мне немецкий поэт, когда я на его вопрос о моих «учителях» назвала это имя.
Что же это за новая слабость и бедность – и не может ли она быть не только нашим несчастьем, но и своего рода даром, новой возможностью наших творческих времен? Не открывает ли она путь к какой-то новой простоте – для мира, утомленного собственной сложностью, косвенностью и запутанностью? Немало художников поставили на эту карту. В том числе, религиозных художников, как упомянутый Руо и Шагал. Но этот новый примитивизм или инфантилизм (писать как тот, кто не проходил никакой академической школы), при своей огромной выразительности и прямоте воздействия, отличается, по моему впечатлению, от «настоящих» примитивов отсутствием того, что я бы назвала благородством. В этом жесте экспрессия преобладает над вниманием. Мы не можем не чувствовать авторского произвола в «новых примитивах» и согласны принять этот произвол как выражение «личного своеобразия» художника, его неповторимого жеста. Но нам требуется что-то еще кроме личного своеобразия! Нам требуется побыть с этой вещью, подивиться на нее, говоря по-старинному, а на «своеобразие» и на «искренность» долго и с пользой для себя дивиться невозможно. Новые «бедные вещи» не выдерживают продолжительного созерцания. Они быстро исчерпываются, отдают что могут, – и остаются перед глазами как яркие и жесткие оболочки. Путь к «новой простоте», видимо, не так прост. Прямой и кратчайший путь «искренности» (что могу, то и делаю: если все, что я могу сделать «от себя лично», – это провести на холсте две прямых, как делают минималисты, пусть так и будет; «чужого», косвенного, неправдивого мне не нужно), этот путь, как ни странно, оказывается лукавым. Само требование правдивости и полного личного присутствия несомненно здраво. Но правда такого рода, как заметил Пастернак, «отстает от успехов природы». Чтобы не отстать, чтобы сообщить длительность своему высказыванию – а тем более, обогнать, по слову Марии Петровых, обрести
сладостное право
Опережать века –
человек, видимо, должен «присутствовать» в нем не просто таким, «как он есть», а кем-то еще, с чем-то еще… Скажем так: с миром. «Своим миром»? Да, никакого другого, чужого мира предъявить он не может.
Однажды в окрестностях Стэнфордского университета мы с профессором Моникой Гринлив, блестящей слависткой, зашли в мастерскую краснодеревщика. На стене у него висел плакат: «Если ты работаешь руками, ты рабочий. Если ты работаешь руками и головой, ты ремесленник. Если ты работаешь руками, головой и сердцем, ты художник».
– Неплохо! – сказала я.
– Не думаю, – задумчиво возразила Моника. – Ремесленник тоже работает сердцем. А у художника должно быть что-то еще… Что? Свой мир, наверное. Я с благодарностью следую ее мысли.
«Свой мир» художника – все, что он знает о мире, все, с чем он в нем связан. Если мы не можем с полной уверенностью повторить – по отношению к художнику нового времени – старинное правило: «изделие не больше своего создателя», то этот мир, «его мир», несомненно, больше его отдельного создания. «Мир Шекспира» больше, чем «Король Лир» или «Гамлет», взятые по отдельности, – и больше, чем сумма всех вещей, известных под его именем. Каждое такое создание – только запись о явлении «всего моего мира», явлении хотя бы на миг. Как у Пушкина:
И внял я неба содроганье,
И горний ангелов полет,
И гад морских подводный ход,
И дольней лозы прозябанье.
(«Пророк»)
Эта строфа кажется мне эхом божественного ответа Иову: такой мир предлагают представить невинному страдальцу, с подводными гадами и родами ланей. Нечто, выводящее из тупика психологического рассмотрения, в который советчики заводят Иова: нет, ты представь то, куда не ступала нога человека, – ВЕСЬ МИР.
При первом взгляде на мозаики Равенны, на все великие христианские вещи, о которых я говорила выше, мы въяве видим сообщение об этом ВСЕМ МИРЕ: неисчерпаемое, неистощимое во времени сообщение. И обладающее, как в случае Иова, катартической, изменяющей своего зрителя силой. К этому-то участник «слабого времени» почему-то чувствует себя неспособным. ВСЕГО МИРА его сознание (в том числе, и сознание верующего человека) почему-то лишено. Свидетельство этому – и эпигонские создания религиозных вещей «в традиционном духе», и новые, внеканонические религиозные сочинения (песнопения, молитвы), которые задевают вкус убожеством своего МИРА, совпадающего по существу с миром поп-культуры, миром, состоящим из одних поверхностей и стилизованных, как в комиксах, контуров. МИР в человеке – это его мудрость, его знание целого. Словами Поля Клоделя, «вы не поймете ни одной вещи... если вы не поймете ее места в общем единстве вещей видимых и невидимых, если у вас нет вселенской идеи, кафолической идеи. Даже для простого полета мотылька необходимо все небо. Вы не поймете маргаритку в траве, если не понимаете солнца среди звезд» («Введение к стихам о Данте»). Мы рискуем остаться с человеком, у которого своим осталась только воля и простейшие ощущения.
2
Я перешла ко второй, и главной теме этой моей лекции, совсем новой для меня. Прибегая к образу Данте, я боюсь, что в этих новых водах кораблик моего разуменья – la navicella del mio ingegno – далеко не уплывет. Но попробуем вместе.
Вы знаете, что МИР – одна из основных тем В.В.Бибихина (так называется одна из его лучших книг): у него эта тема звучит как вопрошание о мире. Философ вопрошает, но художник получает ответ раньше, чем задает вопрос, – и следы этих ответов мы находим в привычных выражениях типа «мир Шекспира», «мир Тютчева» и т. п. Однако мне теперь придется ставить вопросы, причем куда более
занудным образом, чем В.В.Бибихин.
Итак, вопрос о нашем осознавании мира (я предпочитаю это неуклюжее выражение привычным: «картина мира» или «мировоззрение»). Вопрос о том, насколько цельным и связным видится мир в нашем восприятии, насколько он насыщен смыслом, как в нем этот смысл и смыслы распределены, к каким из этих смыслов мы причастны. Что мы знаем о солнце среди звезд. Простой пример. Кто-то из наших ученых заметил, что, если бы на действия хирурга перед операцией смотрел человек другой (архаической) культуры, не обладающий нашими знаниями о микробах и бактериях, он решил бы, что это длительное мытье рук – некий священный, ритуальный акт. Или магический. Мы «правильно» читаем «научную», чисто гигиеническую прагматику этого действия: дезинфекция. И что: это конечный смысл? Куда он уходит дальше? Он часть нашей «научной картины мира». А «научная картина мира» – какой у нее «мир», ВЕСЬ МИР? Мир этот страшен, как портрет Материи у Лосева. Но кажется, никто кроме Лосева не попытался описать его как целое. «Для жизни» нам хватает фрагментов, вроде идеи о микробах и бактериях как причине болезней и о способах с ними бороться.
К какому целому относится этот фрагмент? «Научная картина» показывает мир принципиально бедный. Бедный смыслом, бедный отношением. Причина – действие – эффект. Тяжелая и мертвая машина. Ее составные (элементарные частицы) бессмысленны, а законы не знают исключений. Он неизмеримо велик, но размеры не прибавляют ему смысла. Из него изъяты – принципиально изъяты – такие вещи, как целевая причина («ненаучно» спрашивать: Зачем микробы?). Все действия в этом мире происходят снизу вверх, причина всегда располагается ниже следствия. Метод объяснения – последовательно редукционистский, сведение высшего и более сложного – к простейшему. Каким образом при этом происходит повышение уровня – то есть, прибавление бытия – в «научной картине» удовлетворительно не выясняется (каким образом фрейдовская возгонка личного комплекса дает великие сочинения общего значения? Откуда в дарвинской эволюции берется материал и сила для усложнения организма? и т. п.). Этот мир по-своему целен, но художественной мысли с ним делать нечего. Поэзии, вере с ним делать нечего. Он их исключает. И они, в свою очередь, исключают его – и остаются с чем? С воображением, с мечтой, с «понарошку»?
Я писала в связи с Данте о другом, и по-другому цельном мироздании4. «Истина, которая нас так возвышает». Поскольку истина вверху, и причина должна быть выше следствия. Меньшее не может причинять, то есть вызывать к жизни. Объяснить факт – значит, найти его форму: то есть его причину и цель. Причины и цели могут быть только благими: «плохих семян не сеялось». Все существующее плывет по океану бытия к своему месту, «своему лучшему», управляемое любовью. Своей любовью, которая вложена в него Творящей Любовью. Свое лучшее и закон мира совпадают. Огонь любит восходить вверх, а вода падать. То, в чем совсем нет любви, просто не существует. <...>
2006
1 Актовая лекция в Свято-Филаретовском Институте. Москва, 2 декабря 2006 года.
2 Инаугурационная лекция по случаю присвоения звания доктора богословия honoris causa (Минск, Европейский Гуманитарный Университет, 3 марта 2003 года). См. работу в разделе Poetica
3 Отклик на «Послание людям искусства» Иоанна Павла II. См. Благословение творчеству и парнасский атеизм
4 См. Земной рай в «Божественной Комедии» Данте (O природе поэзии)
Комментариев нет:
Отправить комментарий